Το φουτουριστικό θέατρο του Μαρινέττι

Ο φουτουρισμός ήταν, όπως σημειώνουν οι Τίσνταλ και Μποτσόλα, «το πρώτο πολιτιστικό κίνημα του 20ού αιώνα που προσπάθησε άμεσα και συνειδητά να αγγίξει ένα μαζικό κοινό. Για να το κατορθώσει αυτό, όχι μόνο χρησιμοποίησε όλα τα διαθέσιμα μέσα αλλά επινόησε και καινούρια.

Ήταν ένας θορυβώδης κήρυκας της επανερχόμενης αδιάκοπα στην τέχνη της εποχής μας θέλησης να εξισωθεί η τέχνη με τη ζωή (εξίσωση που εξακολουθεί να παραμένει άλυτη). Στα ταραγμένα πάντως χρόνια που ακολούθησαν την έκρηξή του, η μικρή ομάδα συγγραφέων, ζωγράφων και μουσικών που ονόμαζαν τους εαυτούς τους Ιταλούς Φουτουριστές βάλθηκε να πετύχει κάτι περισσότερο.

Σκοπός και αξίωσή τους ήταν να αλλάξουν τη νοοτροπία μιας αναχρονιστικής κοινωνίας. Ο Μαρινέττι και οι φίλοι του ήταν αποφασισμένοι να προετοιμάσουν την Ιταλία για ένα μέλλον που, όπως φαινόταν, θα ήταν η μεγαλύτερη περιπέτεια της σύγχρονης εποχής» (Τίσνταλ και Μποτσόλα, 7). Και σε αυτό το πλαίσιο λειτούργησε και το φουτουριστικό θέατρο.

Η θεατρική ομάδα του Μαρινέττι (Filippo Tommaso Marinetti, 1876-1944), έκανε δύο φορές τουρνέ, περιοδεύοντας σε πολλές πόλεις της βόρειας και κεντρικής Ιταλίας, το Φεβρουάριο του 1915 και τον Απρίλιο του 1920, ενώ 79 φουτουριστικές θεατρικές συνθέσεις εκδόθηκαν σε δύο τόμους το 1915. Το corpus των θεωρητικών κειμένων του Μαρινέττι με θέμα το νέο φουτουριστικό θέατρο αποτελείται από 3 κυρίως ολιγοσέλιδα μανιφέστα:

α) Το Μανιφέστο του Βαριετέ (1913),
β) Το συνθετικό φουτουριστικό θέατρο (1915), και
γ) Το θέατρο της έκπληξης (1921).

Και στα τρία κείμενα, αφετηριακό σημείο για τη διακήρυξη των νεωτερικών στοιχείων του φουτουριστικού θεάτρου είναι η απόρριψη της θεατρικής παράδοσης και των δασκάλων της αλλά και οποιασδήποτε μορφής θεάτρου, είτε πρόκειται για έργο σε στίχους ή πρόζα, είτε για όπερα. Το σύγχρονο θέατρο του βερισμού και του νατουραλισμού είναι για τους φουτουριστές «αναλυτικό, εξεζητημένα επεξηγηματικό, σχολαστικό, στατικό, γεμάτο απαγορεύσεις σαν την αστυνομία, χωρισμένο σε κελιά σαν το μοναστήρι, μουχλιασμένο σαν ένα παλιό ακατοίκητο σπίτι» (Μarinetti κ.ά., 12).

Προβάλλεται έτσι η θέληση για ένα θέατρο αντι-ακαδημαϊκό, πρωτόγονο, αφελές, χωρίς στοιχεία νατουραλισμού και ψυχολογικού ρεαλισμού, ξένο προς κάθε προσπάθεια αναπαράστασης μιας ψευδαισθητικής πραγματικότητας, που θα χαλιναγωγούσε την ελεύθερη έκφραση της φαντασίας και της δημιουργικότητας.

Πρόκειται για μια ολική επανάσταση στο θέατρο, με ιδέες εντελώς αντίθετες από τις ισχύουσες στις σκηνές της Ιταλίας και του εξωτερικού, που ωθούν στην καταστροφή όλων των κανόνων και των απαγορεύσεων.

Είναι κατακριτέα «η υπερβολική ανησυχία για την αληθοφάνεια της πλοκής αλλά και το γεγονός ότι το κοινό πρέπει πάντα να καταλαβαίνει με τη μέγιστη πληρότητα το πώς και το γιατί κάθε σκηνικής πράξης» (Μarinetti κ.ά.,14).

Ο Μαρινέττι προσπαθεί να έρθει σε ρήξη με ό,τι αντιπροσωπεύει το θέατρο του παρελθόντος, που κυμαίνεται ανάμεσα στην ιστορική ανακατασκευή και τη φωτογραφική αναπαραγωγή της καθημερινής ζωής, με το λεπτομερές, αργό, αναλυτικό θέατρο, που είναι πλέον παρωχημένο.

Το φουτουριστικό συνθετικό θέατρο είναι, σύμφωνα με τον ορισμό του ιδρυτή του, συνθετικό, ατεχνικό, δυναμικό, ταυτόχρονο, αυτόνομο, μη λογικό και μη πραγματικό (Μarinetti κ.ά., 12-17).

Συρρικνώνει μέσα σε λίγα λεπτά και σε ελάχιστες κινήσεις πολυάριθμες καταστάσεις, ιδέες, αισθήσεις, γεγονότα, σύμβολα. Η συντομία του είναι ουσιαστική και συνθετική και γι’ αυτό μπορεί να ανταγωνιστεί τον κινηματογράφο και ίσως καταφέρει να τον νικήσει. Δεν ακολουθεί την αναλυτική, ορθολογική αναπαράσταση των γεγονότων, τη λογική της κορύφωσης και της κατάτμησης του περιεχομένου σε πράξεις, αφού για τους φουτουριστές οι πράξεις μπορεί να είναι στιγμές, τα φουτουριστικά έργα ονομάζονται συνθέσεις και διαρκούν λίγα δευτερόλεπτα.

Η δυναμικότητα της θεατρικής σύνθεσης έγκειται στο γεγονός ότι υπάρχει συγχρονία δράσεων, αφού διαφορετικοί χώροι και χρόνοι μπορούν να συνυπάρξουν, χωρίς να υπακούουν στις επιταγές της αληθοφάνειας. Το φουτουριστικό έργο είναι αυτόνομο και δεν μοιάζει παρά στον εαυτό του, αφού δεν αναπαράγει τίποτα φωτογραφικά, μολονότι αποσπά από την πραγματικότητα στοιχεία, τα οποία συνδυάζει με τον δικό του πρωτότυπο τρόπο.

Βασικά νεωτερικά χαρακτηριστικά αυτού του θεάτρου είναι η αναγκαιότητα να «τεθούν επί σκηνής όλες οι ανακαλύψεις που έχουν γίνει επί του υποσυνειδήτου, όσο αναληθοφανείς, αλλόκοτες και αντιθεατρικές μπορεί να είναι» (Μarinetti κ.ά, 19), αλλά και η επινόηση και προβολή κάθε στοιχείου έκπληξης: από τις σατιρικές παντομίμες και τις πολυάριθμες μορφές γέλιου, μέχρι την εισαγωγή νέων σημασιών που μπορεί να προσλάβει ο ήχος, ο θόρυβος, οι λέξεις, το φως˙ από την εναλλαγή σοβαρού και αστείου μέχρι την κατάρριψη των προτύπων του ωραίου και του ιερού.

Από τα Θεατρικά Μανιφέστα του φουτουρισμού όμως αναδύεται καθαρά κι ένα άλλο ιδιαιτέρως σημαίνον στοιχείο: η θέληση να ανασημασιοδοτηθεί η σχέση πλατείας και σκηνής μέσα από τη ριζική ανανέωσή της. Ο Μαρινέττι δίνει έμφαση στο ταπεινό, λαϊκό είδος ψυχαγωγίας του βαριετέ, αναγορεύοντάς το σε προνομιούχο συνομιλητή του, γιατί ως μορφή υβριδικής έκφρασης που βασίζεται στον αυτοσχεδιασμό επιτρέπει τη δημιουργία μιας ρηξικέλευθης σχέσης με το κοινό. Ξεκινά έτσι μια θεωρητική αλλά και πρακτική πορεία καταστροφής της παραδοσιακής έννοιας της σκηνής ως προνομιούχου χώρου του δράματος· και συγχρόνως κατάρριψης οποιουδήποτε διαχωρισμού μεταξύ

ηθοποιού και θεατή.

Στην παράσταση συμμετέχει και το κοινό και λειτουργεί διαδραστικά με τους ηθοποιούς. Οι θεατές γίνονται συμπρωταγωνιστές και γι’ αυτό η δράση εξελίσσεται την ίδια στιγμή στη σκηνή, στα θεωρεία και στην πλατεία, μέσω της σύντηξης της ατμόσφαιρας του κοινού και του παλκοσένικου. Αναδύεται, συνεπώς, η θέληση για ένα θέατρο “ανοιχτό”, “μεταβλητό”, υπό διαμόρφωση (οι φουτουριστές χρησιμοποιούσαν οποιονδήποτε χώρο του κτιρίου: σκηνή, πλατεία, φουαγιέ, εξώστες), το οποίο έπρεπε κάθε βράδυ να είναι διαφορετικό, να προσλαμβάνει διαφορετική μορφή, όπως διαφορετικοί ήταν και οι συμμετέχοντες σ’ αυτό θεατές του.

Το συνθετικό φουτουριστικό θέατρο, ίσως το πιο σημαντικό θεατρικό μανιφέστο των αρχών του 20ού αιώνα, πηγαίνει ένα βήμα πιο πέρα και προβάλλει την ανάγκη κατάργησης του προσκηνίου. Αναφέρει στα συμπεράσματά του: «[...] να αποβάλλουμε την ιδέα του προσκηνίου δημιουργώντας πλέγματα αισθήσεων μεταξύ κοινού και σκηνής. Η σκηνική δράση θα κατακλύσει την πλατεία και τους θεατές. [...] Ανάμεσα σ’ εμάς και στο πλήθος να δημιουργήσουμε, μέσω μιας συνεχούς επαφής, ένα ρεύμα ασεβούς εμπιστοσύνης, έτσι ώστε να μεταγγίσουμε στο κοινό μας το δυναμισμό και τη ζωηρότητα μιας νέας φουτουριστικής θεατρικότητας» (στο ίδιο, 19-20).

Ένα ακόμη πιο τολμηρό βήμα κάνει το Θέατρο της έκπληξης, θέτοντας τις βάσεις για το μελλοντικό θέατρο-χάπενινκ και σπάζοντας το τελευταίο διάφραγμα που ακόμη χώριζε το κοινό από τη σκηνή. Τώρα οι Φουτουριστές θέλουν να αποσπάσουν το έργο από τα φυσικά του σύνορα και να το βγάλουν στο δρόμο, να το διαχύσουν στην πόλη. Η «έκπληξη» επανέρχεται στο 3ο αυτό μανιφέστο και γίνεται η κινητήρια δύναμη του θεάματος, γιατί είναι το αποτελεσματικότερο μέσο του βασικού στόχου του Μαρινέττι, που είναι η πλήρης εμπλοκή και συμμετοχή του κοινού και η ακύρωση του κλειστού χώρου, που προοριζόταν ως τότε για τις παραστάσεις.

Όλα αυτά καταδεικνύουν ότι, ως δραματουργός και θεωρητικός, ο Μαρινέττι θεωρεί πως το θέατρο είναι η καταλληλότερη προνομιακή μορφή έκφρασης για την ανανέωση της ανθρώπινης ευαισθησίας και αντίληψης. Η νέα σχέση με το κοινό οφείλεται αποκλειστικά στην ιδιαίτερη προσωπικότητα και στα εξαιρετικά του χαρίσματα ως εμψυχωτή. Η προσπάθεια ρήξης με τον επίσημο αναπαραστατικό κώδικα κατορθώνει να ταράξει τη συντηρητικότητα των Ιταλών θεατών της εποχής, και το θέατρο, περισσότερο απ’ ό,τι το βιβλίο ή το περιοδικό, γίνεται ο άξονας της φουτουριστικής δράσης. Η σωματική και βίαιη λεκτική συμμετοχή –βασικό στοιχείο του μεταγενέστερου παρισινού θεάματος νταντά– αποτελεί συστατικό στοιχείο της φουτουριστικής φιλοσοφίας.

Η παράσταση έπρεπε αρχικά να δημιουργήσει δράση και αντίδραση στον θεατή, ο οποίος, κατακλυσμένος από ένα διονυσιακό φορτίο, οδηγούνταν στη συμμετοχή του μέσω σφυριγμάτων και πετούσε αντικείμενα χάρη στην έκπληξη και στην πρόκληση. Η αναζήτηση της σωματικής σύγκρουσης με το θεατή δεν πρέπει όμως να ερμηνευτεί ως απλή θέληση των φουτουριστών να σκανδαλίσουν τον αστό θεατή. Δεν πρέπει να υποτιμούμε τη διδακτική όψη του φουτουριστικού θεάτρου: μόνο μέσω της αρχικά ασυνείδητης συμμετοχής στη θεατρική δράση μπορούσε να δημιουργηθεί ένα νέο κοινό.

Ιδιαίτερα σημαντική είναι επίσης η αισθητική λειτουργία αυτού του θεατρικού είδους ως αποστασιοποίηση από την περιγραφή και τη μίμηση της εξωτερικής πραγματικότητας, και ως αυτοαναφορικότητα, ως ανησυχία όχι του τι θα ειπωθεί και τι θα παιχτεί, αλλά του πώς θα ειπωθεί.

Βλέπουμε έτσι ότι το θέατρο του 20ού αιώνα «αρχίζει να αλλάζει το αντικείμενό του, να μετατοπίζει το ενδιαφέρον του από την πραγματικότητα στη γλώσσα, και να γίνεται πρωταρχικά μεταγλωσσικό» (Allegri, 107).

• Το θέατρο του φουτουρισμού

Το θεατράκι της αγάπης. Δράμα αντικειμένων.

Τραπεζαρία. –Στο βάθος, δύο πόρτες, μέσα από τη μία φαίνεται μια βιβλιοθήκη. –Στον αριστερό τοίχο, δύο πόρτες, ανάμεσα στις οποίες είναι ο Μπουφές. –Στον δεξί τοίχο, μια πόρτα, το παράθυρο, η Βιτρίνα. –Στη μέση, το Τραπέζι με καρέκλες. –Μέτριο φως.

ΤΟ ΚΟΡΙΤΣΑΚΙ. –Μαμά, άσε με να μείνω μαζί σου λιγάκι ακόμα… Ένα τέταρτο… Στο κρεβάτι σου. Θες;…

Η ΣΥΖΥΓΟΣ. –Όχι, όχι. Είναι μεσάνυχτα. Πρέπει να ξεκουραστείς. Ξέρεις ότι δεν θέλω να βλέπω με μαύρους κύκλους τα μεγάλα σου μάτια… Είσαι κουρασμένη… Πήγαινε στο κρεβάτι σου… Έλα, υπάκουσε. Πήγαινε.

(Το Κοριτσάκι βγαίνει αργά από την πόρτα στ’ αριστερά. Η Μητέρα περιμένει να σβήσει ο ήχος των βημάτων του στα βάθος του σπιτιού, μετά βγαίνει από την πόρτα στα δεξιά που βλέπει στο δωμάτιό της και κλείνει το φως.–Ησυχία. –Τα Έπιπλα τρίζουν μετρώντας τις δυνάμεις τους ψιθυριστά).

Ο ΜΠΟΥΦΕΣ. –Κρικ. Θα βρέξει σε τρία τέταρτα της ώρας (Ησυχία). Γκριιιιιλ. Ανοίγουν την πόρτα της εισόδου. (Ησυχία). Κρικ. Κρικ. Η πίεση του σερβίτσιου ασημικών είναι μεγαλύτερη απότη συνεκτικότητά μου!

Η ΒΙΤΡΙΝΑ. –Κρακ-κρακ. Στον 3ο όροφο η υπηρέτρια πέφτει για ύπνο. (Ησυχία). Στη σκάλα υπάρχει ένα βάρος 70 κιλών. (Ησυχία).Κρακ.

Ο ΣΥΖΥΓΟΣ. (Μπαίνει φορώντας μια ρόμπα από την άλλη πόρτα στα αριστερά, κρατώντας μια μικρή λάμπα πετρελαίου, διασχίζει την αίθουσα, πάει στη βιβλιοθήκη που φαίνεται στο βάθος. Κοντοστέκεται μπροστά στα ράφια, διαλέγει ένα χοντρό βιβλίο, μετά διασχίζει ξανά αργά την αίθουσα, κουβαλώντας το βαρύ βιβλίο. –Το βιβλίο του πέφτει. –Γδούπος στο πάτωμα. –Ησυχία. –Μαζεύει το βιβλίο, και φεύγει από την ίδια πόρτα απ’ όπου μπήκε).

Η ΣΥΖΥΓΟΣ (μπαίνει από την πόρτα στα δεξιά,αφουγκράζεται, προχωρά στις μύτες των ποδιών και πηγαίνει να ανοίξει την πόρτα που βλέπει στη σκάλα. Μπαίνει ο Πρώτος Καλεσμένος, ένας κομψός νεαρός, που κουβαλά ένα ογκώδες πακέτο. Σιγά! Σσσσς… Σιγά!

Ο ΠΡΩΤΟΣ ΑΦΙΧΘΕΙΣ (ανοίγει το πακέτο και βγάζει ένα θεατράκι-παιχνίδι, το ακουμπά στο τραπέζι).

Η ΣΥΖΥΓΟΣ (ψιθυριστά). Ωραίο! Ωραίο! (με χαρά και παιδικό θαυμασμό, χτυπώντας αθόρυβα τα χέρια). Ευχαριστώ… Έλα… (Τον οδηγεί προς την πόρτα στα δεξιά. Βγαίνουν. Η πόρτα ξανακλείνει. Ησυχία).

Ο ΜΠΟΥΦΕΣ. –Κρικ. Βρέχει… Βρέχει…

Η ΒΙΤΡΙΝΑ. –Κρακ. Η μέση του οικοδεσπότη κολλάει σιγά σιγά στην πλάτη της πολυθρόνας.

ΤΟ ΚΟΡΙΤΣΑΚΙ (μπαίνει με τη νυχτικιά από την 1η πόρτα αριστερά, πλησιάζει στο τραπέζι, ψηλαφεί στο  ημίφως, στήνει αφτί, μετά πηγαίνει προς την πόρτα στα δεξιά [δωμάτιο της μητέρας] και παραμένει ακίνητη να κρυφακούει).

Η ΒΙΤΡΙΝΑ. –Κραακ.

ΤΟ ΚΟΡΙΤΣΑΚΙ (ακούει ένα βήμανα πλησιάζει από το εσωτερικό του δωματίου της μητέρας και τρέχει να χωθεί κάτω από το τραπέζι. Η πόρτα στα δεξιά ανοίγει)

Η ΣΥΖΥΓΟΣ (ξεπροβάλλεισε κείνη την πόρτα, στέκεται μια στιγμή να ακούσει). –Τίποτα… Όλοι κοιμούνται… (Αποσύρεται ξανακλείνοντας την πόρτα).

ΤΟ ΚΟΡΙΤΣΑΚΙ (ξεπροβάλλει κάτω από το τραπέζι, μένει ώρα κρυφακούοντας, μετά γέρνει το κεφάλι, το ακουμπά στο λυγισμένο μπράτσο πάνω στο χαλί, και αποκοιμιέται). Μόλις εναπόθεσαν το θεατράκι, ένας ηθοποιός κρυμμένος πίσω από το τραπέζι ενεργοποιείτις μαριονέτες που είναι πάνω του.

Ο ΜΠΟΥΦΕΣ. –Κρικ. Βρέχει.

Η ΒΙΤΡΙΝΑ. –Κραακ. Διαστέλλομαι. (Ησυχία).

(Ξανανοίγει η πόρτα στα δεξιά. Μπαίνει η Σύζυγος, ημίγυμνη, ακολουθούμενη από τον Πρώτο Καλεσμένο. –Δεν βλέπουν το κοριτσάκι κάτω απ’ το τραπέζι. –Η Σύζυγος πάει στη Βιτρίνα, την ανοίγει, βγάζει ένα μπουκάλι λικέρ και δύο ποτηράκια, τα ακουμπά στο τραπέζι. Αυτός πίνει. –Φιλιούνται. –Ο Πρώτος Καλεσμένος βγαίνει από την πόρτα της σκάλας. –Η Σύζυγος διακρίνει το κοριτσάκι, το ξυπνά και του δείχνει το θεατράκι).

ΤΟ ΚΟΡΙΤΣΑΚΙ (τρίβοντας τα μάτια του). –Ωραίο! Ωραίο! (Προφέρει αυτές τις λέξεις με τον ίδιο τόνο χαράς και παιδικού θαυμασμού που είχε προηγουμένως και η Μητέρα). (Μικρή σιωπή). Ονειρεύτηκα.

(Παίρνει το θεατράκι και αφήνεται να οδηγηθεί ξανά προς την 1η πόρτα αριστερά).

Η ΒΙΤΡΙΝΑ. –Κραακ κρααακ!

(Αυλαία)

---------------------------------------
«Στο Θεατράκι της αγάπης θέλησα να δείξω την μη ανθρώπινη ζωή των αντικειμένων. Οι πιο σημαντικοί χαρακτήρες είναι το ξύλινο Θεατράκι (του οποίου οι μαριονέτες παίζουν στο σκοτάδι χωρίς την παρουσία του κουκλοπαίχτη), o Μπουφές και η Βιτρίνα, που δεν είναι εξανθρωπισμένα (όπως εξανθρωπίστηκαν τα πράγματα στο παραδοσιακό θέατρο) αλλά δείχνουν με μη ανθρώπινο τρόπο τη θερμοκρασία, τις διαστολές τους, τα βάρη που δέχονται, τις δονήσεις των τοίχων, κτλ.

Αυτοί οι τρεις χαρακτήρες ζουν στα νεύρα του νευρικού κοριτσιού, καθώς αυτή κρυφακούει στην πόρτα της Μητέρας.

Το ξύλινο θεατράκι είναι το σύμβολο της ματαιότητας, του φευγαλέου καιτης θεατρικότητας της ερωτικής αποπλάνησης, και οι μαριονέτες του δρουν στο σκοτάδι, ανεξήγητα, σαν να κινούνταν από τον έρωτα των χαρακτήρων που αγκαλιάζονται στο διπλανό δωμάτιο. Πρέπει να προκύψει ένας σημαίνον παραλληλισμός ανάμεσα στην παράλογη χαρά που εκδηλώνει η Μητέρα βλέποντας το παιχνίδι και την πραγματικήχαρά που νιώθει το Κοριτσάκι όταν του το προσφέρει η Μητέρα, οδηγώντας το στο κρεβάτι»
(Marinetti, Settimelli, Corra, 24-27)